Hilma af Klint

Dix œuvres pour lire les séries

La galerie suit un arc volontairement large : les spirales de Chaos primordial, no 16 ouvrent le parcours en 1906–1907 ; les formats monumentaux et floraux de 1907 sont représentés par deux numéros des Dix Plus Grands et une Grande Figure ; les œuvres suivantes déplacent l’attention vers les signes, les axes et la symétrie. La séquence s’achève avec des réseaux verticaux, un arbre, un cygne rayonnant et un retable de 1915.

Ce parcours ne remplace pas le cycle complet de 193 peintures et œuvres sur papier. Il donne dix objets exacts, chacun relié à sa page, à sa reproduction contrôlée et à son cartel. L’infographie originale placée plus bas synthétise quatre transformations visuelles sans recopier aucune composition.

Repères biographiques : une artiste formée et exposée

Hilma af Klint naît à Stockholm en 1862 et meurt en 1944. Elle étudie à l’Académie royale des beaux-arts de Stockholm, où elle obtient son diplôme avec les honneurs en 1887. Ces repères contredisent l’image commode d’une créatrice entièrement extérieure au monde de l’art : sa formation est institutionnelle, longue et reconnue.

La Fondation Hilma af Klint distingue deux versants de son activité. Ses peintures conventionnelles sont exposées et lui procurent un revenu. Son « grand œuvre » reste une pratique séparée, surtout connue de personnes intéressées par la spiritualité. Cette distinction aide à comprendre pourquoi visibilité professionnelle et connaissance de ses recherches non figuratives ne progressent pas au même rythme.

Il serait donc inexact de dire qu’aucune œuvre d’Hilma af Klint n’a été montrée de son vivant. Les sources permettent une formulation plus précise : ses œuvres non figuratives apparaissent alors dans des contextes anthroposophiques ou théosophiques plutôt que dans le circuit artistique général, tandis que sa peinture conventionnelle connaît une existence publique. La page conserve ces deux réalités sans les fusionner.

The Five : un travail collectif documenté

Le groupe The Five réunit Hilma af Klint, Anna Cassel, Cornelia Cederberg, Sigrid Hedman et Mathilda Nilsson. La Fondation indique que ses membres consignent des écritures et des dessins automatiques. Énumérer les cinq noms évite de transformer cette activité en récit solitaire et rappelle que la source documente un cadre collectif précis.

Les mots « automatique » et « spiritualité » ne dispensent pas d’observer les documents. Ici, la source établit l’existence d’écrits et de dessins produits et consignés par le groupe. Elle ne justifie pas que chaque forme ultérieure soit expliquée par une origine unique. La démarche doit être étudiée à partir des séries, des dates et des formulations attribuées à l’artiste ou à la Fondation.

Évolution : le cycle Paintings for the Temple

La chronologie de la Fondation situe en novembre 1906 le commencement de Paintings for the Temple, avec la série Primordial Chaos. Ce repère doit être préféré à une formule vague comme « au début du siècle ». Il donne un point de départ documenté à un projet qui se déploiera sur plusieurs années.

En 1907, Hilma af Klint peint notamment Eros, The Great Figure Paintings et The Ten Largest. La coexistence de plusieurs séries au cours de la même année interdit de réduire cette phase au seul ensemble monumental aujourd’hui le plus souvent reproduit. Les titres servent ici de jalons internes à une production plus vaste.

Le cycle Paintings for the Temple est achevé en 1915. Le Guggenheim le décrit comme un ensemble de 193 peintures et œuvres sur papier. Entre novembre 1906 et 1915, la chronologie forme donc un arc de travail étendu ; elle ne correspond ni à un tableau unique, ni à une expérience ponctuelle.

Pour lire cette évolution, trois niveaux doivent être séparés : le cycle général, les séries qui le composent et chaque objet particulier. The Ten Largest appartient à Paintings for the Temple ; le numéro 7 appartient à The Ten Largest. Cette hiérarchie empêche de transférer au tableau précis les dimensions, le titre ou les observations d’un autre numéro.

Démarche : tenir ensemble pratique spirituelle et précision documentaire

Les sources relient la pratique d’Hilma af Klint aux activités de The Five et à une chronologie de séries. La spiritualité est donc un contexte documenté, mais elle ne doit pas devenir une légende qui remplace les œuvres. Une analyse rigoureuse part de ce qu’elles nomment : membres du groupe, écritures et dessins automatiques, début du cycle et titres des ensembles.

La séparation entre peinture conventionnelle et « grand œuvre » montre également que plusieurs régimes de pratique coexistent. Une même artiste peut produire des œuvres destinées à l’exposition et au revenu tout en poursuivant un autre ensemble dans des cercles de réception plus restreints. Cette coexistence est plus informative qu’un récit où la figuration serait simplement abandonnée au profit de l’abstraction.

L’ampleur de Paintings for the Temple — 193 peintures et œuvres sur papier — invite enfin à résister à l’effet d’icône. Une reproduction célèbre ne représente pas à elle seule le cycle. Le nombre documenté justifie une lecture par séries, avec des cartels exacts et des limites explicites entre les objets.

Œuvres sélectionnées : des séries plutôt qu’un seul emblème

Primordial Chaos marque le commencement de Paintings for the Temple en novembre 1906. Les séries Eros, The Great Figure Paintings et The Ten Largest jalonnent l’année 1907. Cette liste courte ne prétend pas établir un catalogue raisonné ; elle offre des repères directement présents dans la chronologie institutionnelle.

The Ten Largest mérite une page distincte à travers un objet exact : Group IV, The Ten Largest, No. 7, Adulthood. La fiche œuvre conserve son identifiant, son médium, ses dimensions et sa place dans les quatre étapes de la vie. La fiche artiste, elle, maintient la relation entre cette série et le cycle achevé en 1915.

Une visibilité posthume en plusieurs étapes

La Fondation situe un jalon de reconnaissance posthume en 1986, lorsque le Los Angeles County Museum of Art inclut des œuvres d’Hilma af Klint dans l’exposition The Spiritual in Art: Abstract Painting 1890–1985. Cette date ne signifie pas que rien ne se passe entre 1944 et 1986 ; elle désigne le repère institutionnel précis fourni par la source.

En 2018, le Guggenheim présente Hilma af Klint: Paintings for the Future. La Fondation indique que cette exposition devient la plus fréquentée de l’histoire de l’institution. Le fait documente l’ampleur d’une réception tardive. Il ne transforme pas automatiquement toute interprétation proposée dans ce contexte en vérité définitive sur l’artiste.

Les dates 1986 et 2018 montrent deux moments éloignés de reconnaissance muséale. Elles permettent de parler d’une visibilité posthume accrue sans construire un récit de « découverte soudaine » par un seul musée. La réception est présentée ici par étapes vérifiables, pas comme un événement miraculeux.

La consigne des vingt ans : ce que la source établit exactement

En 1932, Hilma af Klint marque plusieurs carnets, dont les Blue Books, d’un X indiquant qu’ils ne doivent pas être ouverts avant vingt ans après sa mort. La formulation publique s’arrête à ce fait. Les sources ne permettent pas d’appeler ce marquage un testament, une clause juridique ou une interdiction générale portant sur toute l’œuvre.

Cette limite documentaire est importante. Répéter qu’« Hilma af Klint a ordonné de cacher toutes ses peintures pendant vingt ans » étendrait la portée d’un élément précis au-delà des preuves conservées. Nommer les carnets et leur marquage évite cette généralisation tout en maintenant le repère chronologique de 1932.

Héritage : sortir du concours de la « première abstraction »

Les dates du cycle — 1906 à 1915 — et sa reconnaissance muséale ultérieure donnent à Hilma af Klint une place importante dans l’histoire des recherches non figuratives. Elles ne suffisent pas à établir une priorité universelle sur Kandinsky, Malevitch, Mondrian ou tout autre artiste. Comparer les chronologies peut être éclairant ; les transformer en classement simplifie des démarches, des lieux et des conditions de visibilité différents.

Son héritage se lit aussi dans l’écart entre les conditions de réception : d’un côté, une activité conventionnelle exposée et rémunératrice ; de l’autre, un « grand œuvre » longtemps connu dans des cercles limités, puis une exposition Guggenheim très fréquentée en 2018. Cet écart est un sujet historique en lui-même, sans avoir besoin du slogan de la pionnière oubliée.

Méthode de regard

Avant d’interpréter une reproduction, identifie le cycle, la série, le groupe et le numéro. Vérifie ensuite la date et le médium de l’objet. Observe enfin les formes et les mots sans attribuer automatiquement chaque signe à une doctrine spirituelle. Cette progression protège l’analyse contre deux erreurs : confondre plusieurs œuvres monumentales et laisser un récit biographique remplacer ce qui est effectivement visible.

Sources

• Hilma af Klint Foundation — About, biographie, chronologie, séries, réception et mention précise des carnets marqués.
• Guggenheim — Hilma af Klint: Paintings for the Future, formation, cycle de 193 œuvres et exposition de 2018.